Zurian, Francisco A; Vázquez Rodríguez, Lucía Gloria; (2024) Comunicación y cine queer contemporáneo: contenidos, narrativas, estéticas. Miguel Hernandez Communication Journal , 15 (1) pp. 15-21. 10.21134/mhjournal.v15i.2170.

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Abstract

Lo queer ha sido representado de diferentes maneras, desde el inicio de la historia del cine hasta el día de hoy en escenarios televisivos o publicitarios; aunque numerosos/as investigadores/as y críticos/as señalan el comienzo de los 90 como el surgimiento de un movimiento cinematográfico en los Estados Unidos (llamado por B. Ruby Rich “New Queer Cinema”), existen películas y programas de televisión que han abordado temáticas, personajes y estéticas queer con anterioridad (y posterioridad) a esa fecha. En este sentido, es importante destacar que, si bien el Nuevo Cine Queer de los años 90 asociaba la radicalidad estética a la disidencia sexual -construyendo la queeridad como aquello que, de alguna ma-nera, no puede introducirse en el gusto mainstream- en la actualidad los temas y los sujetos propios del cine queer se han popularizado de tal forma que las sexualidades e identidades de género queer son cada vez más prominentes en filmes dirigidos ya no a audiencias única-mente queer, sino al público adepto a lo que Schoonover y Galt (2016) llaman el middlebrow: aquello que no se categoriza como alta ni como baja cultura, sino en un espacio intermedio que apela al intelecto “en su justa medida”, y que generalmente se asocia a las preferencias culturales de la clase media. Esto implica que, a nivel estético, las películas queer posteriores a los 2000 ya no van a ser tan radicalmente distintas al cine más comercial. El éxito de filmes protagonizados por personajes LGBTIQ+ como La vida de Adèle (Kechiche, 2013) o Call me by your name (Guadagnino, 2017) –que precisamente apelan a aquellas audiencias interesadas en un cine no totalmente comercial, con ciertas preocupaciones estéticas e intelectuales, pero sin romper por completo las convenciones narrativas y formales– demuestra que el cine queer continúa atravesando las fronteras de la representación cinematográfica, aunque ahora lo haga también en el ámbito del middlebrow y no sólo a través de circuitos y audiencias nicho. Este es el caso, por ejemplo, de dos de los filmes abordados por las autoras de este monográfico: Stranger by the Lake y 20.000 especies de abejas, así como de la obra del cineasta español de mayor recorrido, Pedro Almodóvar, también abordada en uno de los artículos aquí incluidos. Del mismo modo, aunque “queer” es un término angloparlante que se ha difundido amplia-mente, de ninguna manera nombra un espectro unificado o completo de la identidad sexual y de género, al igual que las siglas LGBTQ+ luchan por contener las distintas historias, políticas y producciones culturales de diversas orientaciones e (in)definiciones identitarias. Pero, ¿qué significa el omnipresente y a la vez elusivo término “queer”? En sus inicios an-glosajones, “queer” era un insulto que denotaba lo extraño, lo que no se ajustaba a la norma, lo ambiguo e indefinido en la sociedad. Hasta su reciente resignificación semántica como un término de resistencia política, “queer” estaba cargado de connotaciones abyectas, dis-ruptivas y perturbadoras para identidades, sistemas y órdenes establecidos (Kristeva, 1998, p.11). De acuerdo con Eve Kosofsky Sedgwick (1993, p. 8), lo “queer” abarcaría entoncesuna matriz infinita de posibilidades, fisuras, superposiciones, disonancias y excesos que nopueden reducirse a una única definición monolítica en términos de sexualidad y género.Teresa de Lauretis fue una de las primeras en aplicar el término “queer” en “Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities” (1991) para abordar cómo las mujeres pueden utilizar el len-guaje y los conceptos construidos por el patriarcado para expresar sus experiencias. Su perspectiva multicultural subraya la interseccionalidad de raza, sexualidad, género y otros aspectos sociales en la formación de la subjetividad. En este sentido, a pesar de que “queer” a menudo se ha utilizado como un término paraguas para abarcar a individuos LGBT, los estudios queer se centran específicamente en lo no normativo, lo no binario y lo anticapitalista. El enfoque de la teorización queer no se limita por tanto a la expresión de género o el deseo sexual, sino que se extiende a temas como el terrorismo, la religión, los derechos de los animales y los derechos de las personas con diversidad funcional.Así pues, en el contexto de este dosier, partimos de la comprensión de las subjetividades presentadas en el cine queer como aquellas que se sitúan en contraposición a lo convencional y normativo, en lugar de limitarse únicamente a la perspectiva cisheterosexual predominante (Warner, 1993). Esto amplía el alcance de nuestro monográfico a examinar las representaciones mediáticas de deseos, cuerpos y prácticas construidas como socialmente inaceptables, que no necesariamente se ajustan a la etiqueta LGBTI, como el BDSM, las corporalidades crip-queer, el crossdressing, entre otros. Asimismo, buscamos adoptar una perspectiva interseccional (Crenshaw, 1985) en el estudio queer, considerando otros factores de opresión como el género, la raza, la clase, la edad o la nacionalidad. Dado que muchos de los textos incluidos en este dosier se han producido fuera del circuito hegemónico de Hollywood y Estados Unidos, nuestro interés ha sido desafiar el paradigma homonaciona-lista (Puar, 2007), donde el análisis queerse limitaría al estudio de productos creados desde culturas audiovisuales hegemónicas. En este sentido, el texto de Bruno Marques y Ana Catarina Caldeira, “Queering Moby Dick: La pornografía como estrategia política en João Pedro Vale y Nuno Alexandre Fe-rreira” pone el foco en una producción audiovisual que ofrece una relectura homoerótica, a caballo entre el cinearte y la pornografía, del libro seminal de Herman Melville, Moby Dick (1851), demostrando la porosidad “promiscua” de las aproximaciones queer al estudio de los medios de comunicación. En su artículo, Marques y Caldeira analizan las implicaciones políticas e identitarias derivadas de esa puesta en escena de la sexualidad homoerótica im-plícita en una de las obras claves de la novela americana, sirviéndose para ello del género pornográfico, y haciéndolo además desde un contexto semiperiférico como es Portugal, país en el que todavía no se reconoce legalmente el matrimonio igualitario. Por su parte, Karina Perdomo Rodríguez centra también su atención en un filme cuasi-por-nográfico producido fuera de Estados Unidos y, en este caso, Europa, abordando el trata-miento cinematográfico que la directora argentina Albertina Carri lleva a cabo del deseo y el goce sáfico en su largometraje Las hijas del fuego (2018). En “El cuerpo político, la contra-sexualidad, la dildotectónica y los nuevos placeres en Las hijas del Fuego (2018) de Albertina Carri”, la autora analiza el discurso transgresor de las técnicas y tecnologías del goce que la directora lleva a cabo en el filme, abordando la subversión de la Mirada Masculina definida por Mulvey (1975) respecto a la construcción de la sexualidad y el cuerpo de las mujeres en el cine a partir de las ideas de Paul B. Preciado sobre dildotectonia y contrasexualidad. Centrando su análisis en Stranger by the lake, película galardonada en el Festival de Cannes y por tanto provista de un estatus cultural superior a los textos abordados anteriormente, Dieison Marconi y Gabriela Ramos Machado de Almeida interrogan la figura del criminal queer en el cine a través de la celebración que el filme lleva a cabo de la negatividad, el des-orden y la pulsión de muerte asociada a lo queer por autores como Lee Edelman (2004) o Bernini (2015). “Un ‘homme fatale’ desnudo para matar: estética y política del criminal queeren Stranger by the lake, de Alain Guiraudie” se ubica precisamente en la línea anti-asimilacio-nista y anti-normativa que detectábamos como propia del cine queer, proponiendo la figura del homme fatale homosexual como recurso estético capaz de producir una cierta reflexión política en torno a las identidades queer. Ya en el contexto cinematográfico español, Shaila García Catalán aborda la representación de la infancia trans en un filme también galardonado en un Festival Europeo de Categoría A, en este caso el de Berlín. En “Elogio del equívoco: El deseo trans en 20.000 especies de abejas”, la autora analiza los elementos expresivos y narrativos de la puesta en escena de un filme queer que categoriza como perteneciente al “otro nuevo cine español firmado por mujeres", subrayando la importancia de la forma fílmica para la representación de subjetivi-dades queera través de la afectividad, lo háptico y la ambigüedad narrativa. El que la autora centre su análisis en un filme producido por una mujer directora que además pone el foco en las subjetividades infantiles enfatiza la necesidad de implementar una perspectiva inter-seccional (Crenshaw, 1989) en el estudio del cine queer. También en el contexto español, Álvaro Navarro Gaviño y Néstor Muñoz Torrecilla escri-ben sobre las convergencias entre la representación de mujeres mayores y el uso expresivo del vestuario que el cineasta Pedro Almodóvar lleva a cabo en su cine. “La ‘corporalidad vestida’ en la filmografía de Pedro Almodóvar. Usos y discursos de la edad y la indumen-taria en el cine queer” analiza la vestimenta de la actriz Chus Lampreave en la filmografía del director, calificando su evolución como una estrategia estética utilizada para plasmar la edad y el envejecimiento en sus personajes femeninos. Los autores concluyen que, incluso en la obra de un director tan transgresor como lo es Almodóvar, se detecta presencia de ciertos convencionalismos edadistas propios del cine dominante, situando su cine en una intersección en la que convergen discursos y estéticas normativas y disidentes en torno a la representación de la edad. De nuevo, la perspectiva interseccional -en este caso en lo relativo a la edad- se construye como una aproximación de vital importancia para el estudio del cine queer. En último lugar, y poniendo el foco en la televisión, Rafael Ventura, Vítor Blanco-Fernán-dez y Juan-José Sánchez-Soriano abordan el impacto sociocultural de la serie de televisión española Veneno (2020, Atresmedia), cuyo compromiso con la visibilización de las identi-dades trans ha fomentado el debate público en torno a los derechos de las personas trans en nuestro país. En “Temporalidades queer en la serie Veneno: romper la espiral del silencio mediante la visibilidad trans”, los autores analizan la narrativa diacrónica de la serie desde la conceptualización de temporalidades queerdesarrollada por José Esteban Muñoz (2020), detectando una evolución desde el ostracismo y la fetichización de las identidades trans en los medios españoles hacia un futuro con una mayor normalización y formas de vida habitables. Ventura et al. subrayan, asimismo, cómo este tipo de productos mediáticos con-tribuyen a queerizar la propia industria mediática, abriendo espacios para que las personas trans trabajen tanto delante como detrás de las cámaras.Queremos concluir la presentación de este dosier con unas palabras sobre la importancia que tienen los medios de comunicación a la hora de difundir ideología e influir en los comportamientos de su audiencia; en nuestra sociedad actual, cada vez más visual y más globalizada, el estudio del cine, las series y otros productos comunicativos queer producidos alrededor del mundo tiene el potencial de inspirar nuevos discursos y dinámicas, contribu-yendo a la aceptación de la diversidad sexual y de género. El cine, la televisión, la radio, la prensa e incluso, y cada vez más, las redes sociales no actúan únicamente como reflejo de una realidad en constante cambio, sino como constructores de esa realidad percibida, pro-poniendo y reforzando modelos de identificación y de conducta. En este sentido, no sólo impera la necesidad de eliminar imágenes discriminatorias sobre las personas LGBTIQ+, sino también la de fomentar la creación de imágenes plurales en las que las personas queerpuedan apoyar la construcción de su subjetividad en clave positiva, encontrar referentes plurales y llenos de matices en los que poder mirarse y reconocerse. El cine, como medio de comunicación de masas que es constituye un arma poderosa de representación que tiene una repercusión directa en la sociedad; tal y como afirma Richard Dyer, “cómo nos vemos determina cómo seremos tratados, y cómo tratamos a los demás depende de cómo los vemos: esta visión depende de la representación” (1993, p. 1). Si la imagen de las personas queerque se presenta en los medios muestra una igualdad de derechos de facto, una construcción de los deseos e identidades de género contrahegemó-nicos que no esté subsumida por el discurso cisheteropatriarcal, será más factible que en la sociedad se asuman estas mismas identidades como algo natural y aceptable, en lugar de contemplarlas desde una distancia entreverada de miedo que los señala como Otros, los ridiculiza, y –en última instancia– los somete a una violencia que deja de ser simbólica para convertirse en real.

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